Дмитрий Голынко-Вольфсон
В настоящем тексте я менее всего стремлюсь отнять хлебный кусок у цеховой когорты академических танатологов. Задача передо мной куда более скромная, чем рефлексировать по поводу онто-гносеологического статуса смерти, - попробовать разглядеть в идиотии эстетический инструментарий изображения смерти, эффективное средство выявления, разоблачения неведомого. Подобная трактовка идиотии однозначно разводит ее с повсеместной стратегией конъюнктурного "идиотизма".
Та или иная трагикомическая степень идиотичности и алогизма вменяется любому языку, осмеливающемуся подойти вплотную к экстремальному телесному опыту, опыту молекулярного распада материи, речи и сознания. Опыт умирания, как и фактура насилия, не поддаются механизмам языковой репрезентации, и любое высказывание о нем неминуемо идиотизируется, выносится за скобки превентивного смысла. Как правило, разговор о смерти в современном искусстве индуцирован сюрреалистическими техниками изучения подсознания, внесшими долгоиграющий вклад в разработку грамматики смерти как нонсенса и парадокса. Конвульсивная "идиотизация" речи сюрреалистов, Бретона, Тцара или Массона, а главным образом, Батая или Бланшо передает их сокровенный "внутренний опыт", опыт письма-в-умирании и растворении в инородном. Подобный безжалостный к себе и к другому язык является паллиативом ритуальных инвектив жертвоприношения и экстаза.
Но непреложные для исторического авангарда пифийственность образа смерти, его вопиющая трансгрессивность сейчас выглядят гиперболическим трюизмом, предугадываемым штампом. В 80 - 90-е годы "смерть" как фигура языка или социальный институт демистифицирована, выведена на чистую воду своих властных претензий и приравнена к ложному идеологическому фетишу. При таком подходе идиотия делается не метафорическим, приложенным извне атрибутом образа смерти, а его внутренней, интроецированной категорией, его опорным направляющим стержнем.
Итак, какие же инновативные модели репрезентации смерти sub specia идиотии преобладают в современном русском искусстве?
В первую очередь, здесь следует разграничить усердно-вдумчивые концептуалистские стратегии семидесятых - восьмидесятых и весело-циничные, рафинированные постконцептуалистские стратегии девяностых. Пожалуй, над низведением образа смерти от религиозно-этического благолепия к еще одной трафаретной подержанной идиологеме наиболее азартно потрудились изобретательные спецы "московского концептуализма". Они предложили модель репрезентации смерти как символического опустошения традиционных смыслов. Так сказать, преемники концептуализма, вроде "медгерменевтов" или петербургских "некрореалистов", перехватив деконструктивистскую инициативу, не увидели в этом образе даже трухлявой идеологической начинки, - одно мерцающее ничто, "пустотный канон".
Их модель концептуализации смерти свелась к различению в ней бездонного, физического ничто. Получается, что векторы репрезентации смерти, превалирующие у концептуалистов и их эдипальных наследников, вроде взаимообусловлены, но нацелены-таки в полярные стороны друг от друга.
В поэтике московского концептуализма образ смерти гротескно символизирован. Нарастание эффекта идиотии связано с тем, что клишированные символические фигуры, репрезентирующие смерть и исчезновение персонажа, просто-напросто дублируют и воспроизводят шаблоны - воспользуемся термином В. Тупицына - коммунально-речевого существования, кретинического по определению.
Среди символических конструктов смерти выделяется либо точечный и семантически обесточенный визуальный символ, держащийся только на плаву далеких культурных ассоциаций (например, в инсталляциях Кабакова), либо бюрократически запротоколированная казенная нелепица (конечно же, в текстах Сорокина и Пригова). Наглядной иллюстрацией первого случая выступает кабаковская работа 1980 года "Их нет...", где таблички с вопросами "Где Мария Николаевна?" и "Где Борис Игнатьевич?" в левом верхнем углу перекликаются с симметричной табличкой в нижнем левом углу, анонимно ответствующей на неизвестно кем заданный вопрос: "Их нет...". Неукоснительно белый фон листа разрывается микроскопическим силуэтом мухи, чуть смещенным от центра в правую нижнюю часть работы. И текст, и изображение в этой работе сценографируют коммунальную, коллективную смерть какого-то Бориса Игнатьевича и некоей Марии Николаевны.
Визуальной репрезентацией и смысловым субститутом "смерти" в работе Кабакова (как и в его инсталляции "Из жизни мух") оказывается именно муха по причине тянущегося за ней шлейфа архаической и культурной демонологии. Окруженная семантическим ореолом зловония, нечистоты, разложения, муха, по словам В. Топорова, в христианской мифологии считается инфернальным проводником зла, разносчиком моровой язвы, неотвратимым знамением чудовищных бедствий, а в иранской мифологии фигурирует как отвратительный трупный паразит, персонификация демона смерти Насу ("мертвец").
В русском литературном бестиарии и террариуме муха также находится не на последних ролях, - по замечанию А. Хансен-Леве, очертившего богатую "мухологию" русской литературы от Гоголя до Хлебникова и Бродского, это ничтожное, зловредно-надоедливое насекомое разрастается до масштабов символического "чрева", пожирающего в своем дионисийском нашествии и государство, и предметный аполлонический космос. Для Кабакова муха - как и прочие излюбленные им сигнализаторы смерти типа "колбаса" и "морковка" - служит для регистрации пребывания и убывания частиц "нижнего мира" советской коммунальности. В работе "Их нет..." микроскопический рисунок мухи подобен учетной карточке или жэковской печати, удостоверяющей отныне и присно отсутствие поименованных персонажей. Муха здесь является символическим генератором идиотизации смерти.
Другой пример: альбом того же Кабакова "Десять персонажей", где все графические серии заканчиваются белым листом, символизирующим смерть персонажа. Белый лист как эмблема умирания, должный в соответствии с православной догматикой обозначать райскую неразличимость и единство (метаморфозу смерти в знак Божественного присутствия), у Кабакова оборачивается репродуктивным оттиском "Белого квадрата" Малевича, то есть еще одной культурно-идеологической болванкой.
По-иному идиотическая символизация смерти оркестрирована в романах Сорокина, - здесь речь о смерти вытеснена в казенно-партикулярный дискурс. Вспомним вторую часть "Романа", где насильственная смерть персонажа подана в виде сухой канцелярской отметки, и скрупулезная опись уничтожения персонажей перерастает в вивисекторский обряд сегментирования текста. У Сорокина вся символическая механика изображения смерти сведена к чистой операциональности балансовой сметы в бухгалтерской учетной ведомости.
Смерть помещается и унифицируется в жестком и узком футляре бюрократического формуляра. Любопытно, что в последнем сорокинском романе "Голубое сало" превалирует иная повествовательная стратегия идиотизации смерти: смерть не пришпилена бездушной казенной закорюкой, а проваливается в намеренное умолчание о ней. Фигура смерти теперь эквивалентна диегетической паузе (так гибель изобретателя "голубого сала" Глогера провоцирует резкую перебивку одного повествовательного плана другим при отсутствии какого-либо описания самой смерти). Подвергая ожесточенной ревизии набившие оскомину концептуалистские приемы, Сорокин толкует смерть персонажа как перфорированную дыру в тексте, заметную не графически, а только интонационно.
В московском концептуализме, честно и доверчиво усвоившем на зубок дерридианскую критику Апокалипсиса, за смертью не признается роль финала и рубежа существования. Циклично ветвящаяся мистерия смерти для московских концептуалистов обречена бесконечно повторяться, подобно заевшей и заезженной пластинке с извечно засоренными бороздками, - и персонаж вынужден бесконечно мыкаться в паспортном столе реинкарнаций, переселяясь из одного коммунального тела в другое. Об этом красноречиво свидетельствует пассаж из книги-объекта Комара и Меламида "Стихи о смерти", восхищающей точностью и филигранностью формулировок: "Неправда, что человек умирает однажды. Человек умирает много раз; все его смерти разной длительности, но ни одна не дольше жизни". Идиотическое воспроизведение "чьей-то-ничей", безличной и тавтологичной смерти видится мне беспрестанным проигрыванием имперсонального обсессивного невроза.
Расставание концептуалистского персонажа, недотепы и дилетанта, со своим земным уделом сопровождается таким скопом всяческих административных задержек, отсрочек, проволочек, что он вскорости вообще выпадает из торжественного обряда умирания и возвращается на круги своя коммунального псевдо-бытования.
Отрицание за смертью статуса финальной стадии характерно, по замечанию Славоя Жижека, для восточноевропейского художника, столкнувшегося с тем, что анонсированная гибель идеологии в этом регионе сделала ее, наоборот, куда более живучей, всемогущей и закоренелой. Предложенная Жижеком формула "множественности смертей" обыгрывает особо актуализированное сейчас различие между телом биолого-органическим и телом символическим (соответственно между однократной физической и многократной символической смертью).
Кроме того, современный нигилизм по отношению к смерти оказался подкреплен и логикой телекоммуникационных пространств, где смерть становится контролируемым и искусственно варьируемым миражем (в частности, и логикой компьютерных игр, позволяющих обладать несколькими жизнями с разными интенсивностями маны - мистической витальной энергии).
Редукционистские игры московского концептуализма с идиотизированными метафорами смерти постепенно вытесняются куда более казуистическими играми постконцептуалистской плеяды. Непререкаемый для концептуалистов идеологический фундамент этих метафор постепенно и неуклонно подвергается регрессии ad infinitum, пока из них не вытравливаются все смысловые коды, обналичивая скрытые за ними закрома пустоты.
Шаржирование и идиотизация образа смерти в постконцептуализме, например в работах петербургских некрореалистов (Евгений Юфит, Андрей Мертвый, Дебил и др.), происходит путем его последовательной десимволизации. Нешуточный эффект идиотизации на этот раз связан с тем, что каноническая, якобы тривиальная символика смерти начинает расползаться изнутри, подвергаться смысловой коррозии, в ней образуются зоны полной нивелировки традиционных смыслов. На пустом месте, где ранее, в концептуализме, расшаркивались друг с другом осознавшие свою никчемность и повторяемость символические ряды, теперь образуется семантический коллапс, смысловая кома.
Переходя на популярный психоаналитический жаргон, восходящий к Лакану, переформулируем это различие так: концептуалисты командировали образ смерти в сферу Символического, где он оказался легитимирован подобно возвышенному, пугающему объекту масскульта, а постконцептуалисты загоняли его в резервацию Реального, где ему выпал жребий тотального недостатка, стирания, зияния. И если идиотически осклабившийся образ смерти у концептуалистов еще служил эрзацем того высокого и серьезного, что, может быть, находится за пределами повседневного идеологического декора, то теперь патологическая идиотичность образа смерти указывает на производимую им полную дематериализацию смысловой ткани.
Иллюстративным примером подобного "обессмысливания смерти" представляются мне кинотексты петербургского некрореализма (главным образом, фильмы "Папа, умер Дед Мороз", "Деревянная комната" и "Серебряные головы"), где изнанка смерти, пожалуй, впервые увидена глазами (или их отсутствием) "человека умершего". Если героем концептуалистской саги о коммунальных быте и смерти являлся анонимный речевой акт (иногда антропоморфный, иногда нет), то персонажем некрореалистической притчи оказывается максимально абстрактный мертвец, субстрат пустоты, потерявший жанровую привязку (это вам не вампир, упырь или вурдалак), стилистическую и вербальную определенность, даже возможность трансплантации в языковую фигуру, имя или наррацию.
Некрореалисты затейливо эквилибрируют метафорикой и символами смерти, заимствованными из запасников архаического сознания, и при этом осуществляют монотонную реализацию этих метафор, постепенно обнуляя упакованные в них смыслы. Например, в самом названии фильма "Деревянная комната" зашифрованы два тотема загробного мира, выявленные в "Исторических корнях волшебной сказки" Владимира Проппа. Первый тотем - деревянный дом в лесной глуши, куда уводили юношей из племени и где подвергали их многодневному обряду инициации. Дом этот - место телесной метаморфозы и деформации; принадлежал он временной смерти, через жернова которой проходили все инициируемые.
Другой тотем - деревянная избушка на курьих ножках, неукоснительный атрибут загробного царства. Там обитает и занимается адской кулинарией Баба Яга, метафора смерти в облике безобразной старухи. Только в фильме Юфита на кухне сушатся не расчлененные ребячьи тела, а проявленные куски кинопленки.
Архаическое сознание оперировало с метафорами смерти и танатальными фольклорными формулами, пытаясь преодолеть смерть, отсрочить ее, приравнять ее к одному из звеньев в бесконечной цепи регенераций. Ониматопея, эллипсис, семантический сдвиг, разрушение формальной структуры слова - этот риторический арсенал фольклорного заклинания смерти обследовали многие мифологи и лингвисты от Веселовского, Потебни и Якобсона до Леви-Стросса, Грейвса и Элиаде.
Фольклорный персонаж, согласно Ольге Фрейденберг, сам представал дубликатом покойника, манифестацией временной смерти, оттого в позднейшей нарративной схеме ему была отведена роль ритуального козла отпущения, фармака, гибриста, убиваемого, приносимого в жертву и после возрождающегося в иной ипостаси (наиболее культурогенным оказалось, например, двойничество Диониса Загревса и Диониса Вакха в орфической мифологии). Слова заклинания и заговора благодаря ритмико-интонационной сжатости и суггестии лексических средств должны были сконденсироваться в материальную вещь, в пращу, в орудие заклятия смерти, подобное амулету или оберегу.
Таким физически осязаемым оберегом от смерти делался сам фольклорный язык, стремящийся победить предстоящее зияние, чистое ничто, неминуемое отсутствие самого себя после смерти; победить максимально зримой демонстрацией своего присутствия.
Некрореализм, опираясь на фольклорные заимствования и мифологические интертексты, наоборот, обнуляет, сводит на нет и фактическую реальность этого мира, и воображаемую или символическую реальность мира загробного. Утопленники и покойники в фильме Юфита, циклично покоясь на отмели, затем моргая и жмурясь, затем бегая по лужайке и снова оцепеневая, предстают симулякрами смерти, отправленными в пульсирующее путешествие между двумя великими ничто и "может быть" (слова, сказанные Франсуа Рабле перед смертью).
Фильмы Юфита - турбулентная вереница полых знаков, бесконечная одиссея симулякров: зависая между смертью и реальностью, они курсируют вниз по течению пустоты из ниоткуда в никуда. Для некрореализма жизнь и смерть - равнопустующие сгустки Реального. И некрореалисты акцентируют то, что язык, описывающий состояние умирания или смерти, сам стремится к дематериализации, к распылению, к кенозису. Избыток в нем фольклорных цитат, заимствований и интертекстов парадоксальным образом убыстряет молекулярный распад языка, его физическое стирание.
Подведем некоторые, весьма и весьма приблизительные итоги. Идиотическая маска смерти у московских концептуалистов еще смотрится продуктом их семейного романа с тоталитарно-бюрократическим языком власти, - как, кстати, и шутовская фигура смерти в теории народно-праздничной смеховой культуры у Бахтина, которая под медиевистским реквизитом обнаруживает форменные нашивки сталинского коллективного этоса. Чучело амбивалентной, рождающей смерти, у Бахтина фамильярно увенчанное в атмосфере карнавально-народной площади, у концептуалистов прописывается в чад коммунально-телесной жилплощади.
У них карнавализованная смерть производит уже не новые сакрально-помпезные смыслы, а опрозраченные, младенческие смыслы, отфильтрованные от идеологической взвеси. А в некрореализме уже ни о какой амбивалентности, ни о какой производительности смерти не может быть и речи: идиотический антураж смерти засасывает в свою полую воронку все новые и новые, размолоченные смыслы. В концептуализме смерть становится идеологическим иллюзионом, подложным референтом жизни, - благодаря ее амбивалентной идиотичности смысл и реальность, выпроставшись из-под идеологических прессов и шор, приобретают новую витальную инотелесность.
Принцип концептуалистской репрезентации: "Есть все, кроме смерти". В постконцептуалистских стратегиях все обстоит совсем по-иному: уже жизнь оборачивается макабрическим иллюзионом, подложным референтом смерти, - жизнь загружается до самого испода идиотизмом смерти и делается объективацией Реального, то есть ничто и отсутствия. Принцип постконцептуалистской репрезентации: "Нет ничего, кроме смерти".
Конечно, в современном русском искусстве не две, а куда большее число моделей репрезентации смерти.
Я остановился на двух вышеупомянутых дихотомических моделях, поскольку именно в них идиотия языковой машинерии доведена до формального блеска самоаннигиляции. Выдвинутая этими моделями на кон идиотия менее всего походит на вышедший в тираж кичевую или кэмповскую стратегию, скорее идиотия выступает здесь волшебным помощником современного искусства в его сосредоточенной рефлексии над так до сих пор и не понятыми сцеплениями человеческой жизни и... смерти. Ведь, как пишут Комар и Меламид в тех же бесслезных "Стихах о смерти": "Проблема не в христианстве, буддизме, марксизме или идиотизме (курсив мой. - Д. Г.-В.). Не в алкоголизме, атеизме, академизме и постмодернизме дело. А в жизни и... смерти".
Дмитрий Голынко-Вольфсон
Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Автор исследований по истории европейской философии и искусства новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета "ХЖ". Живет в Петербурге.
|
